Andreas Weiland
Luc Pirons "Asparagus 3" (2008)
4 panelen met een totale omvang van 130 x 300 cm
Dit werk van Luc Piron roept herinneringen op aan andere,
vroegere werken van hem.
Meer specifiek de werken van de “Hortus” serie een combinatie
van een paneel dat een digitale print weergeeft en een ander paneel, het
tegenbeeld ervan, een schilderij.
Het schilderij is vaak een zwart vlak met kleine variaties
in de intensiteit van zwarten: grafiet, antraciet, donkergrijs of diepzwart.
Donkere rechthoeken en vierkanten die als het ware in een andere zwarte
ruimte ingevoegd werden of “uitgeknipt” zijn.
Anderzijds werden de digitale prints afgeleid van industriële
reproducties uit een oud plantenboek van de “Hortus Eichstettienis”, een
boek waarin heel zorgvuldig uitgevoerde botanische afbeeldingen van planten
uit de Eichstaett tuin stonden. Deze oude afbeeldingen, die vele
honderden jaren eerder gemaakt werden, waren toen zelf ook al het resultaat
van een reproductieproces en als heel vernieuwend beschouwd werd.
Fijne, gedetailleerde tekeningen werden via burijn- of kopergravures gereproduceerd
en sommige exemplaren werden met de hand bijgekleurd of opgehoogd.
Men zou kunnen zeggen dat deze het begin waren van de
technische (of zoals Walter Benjamin het zou zeggen “technologische”) gereproduceerde
afbeelding van de 17e eeuwse kopergravure. Bij de moderne reproductie,
werd er vervolgens overgegaan tot een verder, hoewel vanuit een artistiek
oogpunt, misschien eerder een meer nonchalant reproductieproces, dat er
op gericht was om op een zo getrouw mogelijke manier de afbeeldingen uit
het oude boek te kopiëren.
Luc Piron die dit gereproduceerd materiaal als beginpunt
nam, had echter het tegenovergestelde doel voor ogen: niet het exact kopiëren
of perfectioneren van een afbeelding, maar eerder de “Verfremdung”, als
het me toegestaan is om een uitdrukking van Brecht te gebruiken.
De digitale prints van Luc Piron komen over als gemanipuleerde, verplaatste,
getransfereerde afbeelden van het boek in kwestie.
De “Hortus Eichstettiensis” afbeeldingen, die bijna behandeld
worden als “gevonden voorwerpen” (objets trouvés), hebben verschillende
processen van analoge en digitale reproductie, van verkleining en vergroting
ondergaan waardoor ze er uiteindelijk “raar” en “anders” uitzien.
Anders dan wat?
Om te beginnen al zeker van het uitgangspunt “het basismateriaal”
dat aan de oorsprong ligt. We zouden nog een zekere affiniteit kunnen
voelen tussen de aangetroffen afbeeldingen in het boek en het “uiteindelijk
resultaat” dat hieruit voortkwam, digitale prints geïntegreerd in
de schilderkunst waarin afdrukken en schilderijen gecombineerd worden.
Zelfs bij vroegere werken uit de “Hortus” serie zouden we kunnen denken
dat we de uitvergrotingen van hele kleine deeltjes van de met de hand gekleurde
gravures uit het boek “herkennen”: Enigmatische afbeeldingen met een op
Rorschach gelijkende kwaliteit, die dubbelzinnig, dubbelhoofdig werden:
door een vervormd menselijk gezicht te suggereren misschien net zoals we
op hetzelfde moment “onnatuurlijke” grote, mysterieuze bloemblaadjes
zagen die er eerder als een vleesetende plant dan een roos uitzagen.
Met andere woorden, elke trasformatie die gebeurde door
een afbeelding uit het gereproduceerde boek bloot te stellen aan
verschillende, zij het eenvoudige of complexe moderne reproductie processen,
gaf geen enkel makkelijk herkenbaar, wetenschappelijk relevant, botanisch
bestudeerd, met andere woorden “naturalistische” – afbeelding van de plant
weer die de vroeg moderne kunstenaar duidelijk voor ogen had.
In de plaats hiervan krijgen we irriterende vormen te
zien. Die soms doen denken aan dierlijke, menselijke of humanoïde
figuren. Wezens met misschien “gemengde” dierlijke, menselijke en
plantaardige vormen en trekken. Net zoals bij de surrealisten uit
de jaren 1930 en 40, kwam de inspiratie hiervoor uit visuele ontmoetingen
met het “alledaagse leven”: gewoon een boek dat, op zijn eigen manier,
een ontmoeting met de “alledaagse realiteit” weergaf – dat van een
tuin die heel lang geleden gezien en bestudeerd werd. Maar het wordt
wel duidelijk dat deze realiteit niet als transparant beschouwd wordt
noch onmiddellijk toegankelijk of gemakkelijk verstaanbaar is. Het
heeft geheimen, het blijft “un empire de la mystère”.
Veel van wat ik hier in het algemeen gezegd heb over de
meest recente manier van werken van Luc, meer specifiek over de “Hortus”
serie, geldt ook voor Asparagus 3. Ondanks het verschil, komt
het mij over als een echo van de “Hortus” werken hoewel het eerder een
vervolg is op het exploratieproces dat ik toen gezien heb.
Een verder, nog meer radicaal zoeken of een nieuwe poging om nog dieper
te peilen, nog meer binnen te dringen in de geheimen van de realiteit en
de mysterieuze taal van vormen, kleuren, visuele verbanden.
Hoewel we opnieuw de basisstrategie zien,
de combinatie van een digitale print en, als “tegenbeeld”, een schilderij,
is de concrete visuele realisatie ervan meer complex: we krijgen in dit
werk, in plaats van een zwart, geverfde ruimte, twee witte (met krijt
geschilderde) ruimtes of gebieden of panelen. Schilderijen die mentaal
overkomen als “puur wit” – als een “leegte” die stilte oproept telkens
onze ogen ze strelen, in een ritme enkel onderbroken door de
afbeelding er tussen in.
Hun concrete, fysieke “witheid” wisselt echter af met
de witheid van twee andere panelen die niet monochroom zijn. EÈn
ervan is een schilderij, de andere een digitale print. In het ene
geval (het paneel links, met andere woorden de digitale print) zien we
zowel minutieuze spatten als clusters van zwart en kleuren binnenin het
witte oppervlak, het zijn net muzieknoten op een wit muziekblad.
In het andere geval (het geschilderde paneel tussen twee witte monochrome
schilderijen), krijgen we tere schakeringen van zachte, bijna transparante
kleuren.
Voor mij leken deze schakeringen op het vluchtige rood
van een kus of een vingerafdruk. Net zoals het onbereikbare veraf
blauw van de lucht. Zoals de oranje kleur van een vleugel van een
vlinder die al verdwenen is en enkel nog een oranje spoor in onze herinnering
heeft achtergelaten. Of is het de bijna zwakke oranje gloed van een
vlam, het vlammende oranje van de zon gezien achter gesloten oogleden?
Maar dan, nog teerder – nog brozer, meer ontwijkend en vluchtiger.
Andere kleuren en hun gecombineerde verschijning, in het midden van een
wit oppervlak, deden aan een ander beeldend kunstenaar denken, aan de kleuren
van een glasraam in een kerk. Misschien de kleuren van de glasramen
van Gerhard Richter in Keulen. Ik kan me enkel afvragen of er nog andere,
meer betoverende parallellen zijn.
In tegenstelling tot de zachte en vluchtige karakteristieken
van de verschijning van dit non-monochroom paneel dat geflankeerd wordt
door een monochrome witheid, vertoont het andere non-monochrome paneel,
met zijn minutieuze spatten als clusters van zwart en kleuren binnenin
het witte oppervlak, “patronen” van een afdruk geproduceerd door een machine
eerder dan geschilderde kleuren.
Zonder twijfel is het startpunt hier, zij het direct of
indirect, een afbeelding uit het hierboven vermelde gereproduceerde boek.
Misschien is Luc begonnen op basis van het resultaat van een transformatie
proces (of transformatie processen) die hem naar een werk van de vroegere
“Hortus” serie heeft geleid. Hij is misschien terug opnieuw begonnen
op basis van een afbeelding uit een boek. Het is duidelijk dat vergrootte
Xerox kopieÎn van een plaat dat
in het boek gereproduceerd werd, hele grove deformaties aanbrengen aan
theoretisch regelmatige punten die donkere ruimtes vormen in een reproductie.
Tegenover het witte vlak of achtergrond schieten ze voorwaarts.
Als er kleuren toegevoegd worden, via digitale manipulatie, kunnen verschillende
over elkaar geplaatste lagen zowel zwarte als gekleurde punten en spatten
weergeven. Blijkbaar werden pixels nadien nog eens vergroot, honderd tot
duizend keer hun originele formaat – als men nog kan spreken van een origineel
of een originele weergave.
Als ik er naar kijk, zie ik zwarte vlekjes. Plekken.
Zwarte spatten die in elkaar vloeien. En wanneer ik “de werkelijkheid”
inbeeld , die hierin en achter en langs ze verschijnen, dan lijkt het wel
of deze in een menselijk figuur veranderen dat uit het niets komt.
Een witheid, een wolk, mist. En zo ontstaat er: ontcijferd, geraden,
al zoekend gevonden en opnieuw in vraag gesteld – misschien wel de figuur
van een groot naakt. Haar gezicht een beetje naar boven. Haar
armen naast haar. De benen lichtjes gekruist.
De borsten gewelfd. Het magische nestelt zich hierin alsof het beklemtoond
wordt door èèn van de vier vierkantjes die gepositioneerd
zijn met gelijke ruimtes er tussenin. De visuele ruimte van het werk
wordt hierdoor ritmisch geaccentueerd.
Het lijkt alsof de volledige ruimte van dit paneel, met
zijn zwart, zijn turkoois groen die de zwarte omlijning accentueren, gevuld
wordt met gekleurde sneeuwvlokken, pastel kleuren: licht roze, licht blauw,
licht geel, vaag blauw-groen, oranje kleuren.
De muziek van deze “sneeuwvlokken”, deze “muzieknoten”
op een muziekblad (we weten al dat er zwarte punten en spatten op voorkomen)
lijken de leegheid van de witte visuele ruimte die het omringt, te doordringen
met een sfeer van hilarische, gelukkige nonchalance, frisheid, het onbewuste
of “ik-heb-geluk-gevoel” wanneer men verliefd is of het gevoel van eindelijk
vrij te zijn. Het geeft mij althans het gevoel dat ik mij van kettingen
kan ontdoen en bevrijden van mistroostige herinneringen. Zich bevrijd
hebben van het onnodige en het over-rationele en het berekende. Maar
ook van het irrationele. Misschien wel van alles dat onderdrukkend
is en karakteristiek is voor het bekrompen egoïsme, de machtshonger,
de rijkdom en “love that money can buy” die zo typisch zijn voor onze huidige
samenleving.
Toen ik er voor koos om Asparagus 3 van links naar
rechts te lezen (iets typisch voor de meeste Westerse maatschappij, vanaf
de periode dat we boeken lezen waarvan de woorden horizontal gedrukt werden,
van links naar rechts), wordt de digitale print op het linkse paneel dat
net beschreven werd, “het startpunt”. Vanaf hier dwalen en
rusten onze ogen in het serene en warme niets van het crème
witte. Ze dwalen verder af naar de muziek van de bijna zichtbare
schakeringen, hun betoverende kleuren die in de witheid dansen, zwevend
in de witte lucht of boven een witte “grond”. Vervolgens draagt het
ritme van onze dwalende ogen ons opnieuw verder in het zachte warme crème
witte kleur en de muziek ebt weg of we scannen opnieuw naar het begin en
de dans, de muziek begint opnieuw.
Het werk met een compositie van digitale prints en schilderijen,
van monochrome en witte ruimtes waarop kleuren en vormen (en ook zwart
in het geval van de afdruk) staan, ademen een vrijheid uit die dezer dagen
moeilijk te vinden is. Het laat heel verschillende interpretaties
toe en maakt toch deel uit van een traditie die wel duizend jaar oud is,
een traditie die teruggaat tot het Chinese landschapsschilderen.
Het klassiek schilderen bedoel ik, met een geïntegreerde vrije en
open “witte ruimte” dat zoveel ruimte geeft aan de verbeelding en dat tezelfdertijd
gevuld is met stilte, een leegte, met andere woorden, een mysterie dat
op componisten zoals Isang Yun en John Cage moest wachten om herontdekt
te worden. Luc Piron heeft dit aan het licht gebracht, hij heeft
dit tot uiting gebracht in een werk dat duidelijk en rationeel gestructureerd
is maar niettemin toch intuïtief is, de confrontatie met het geheim
van de realiteit aangaat en met je ogen opnieuw leert voelen en denken.
|