Entrevista con Jean-Marie Straub
y Danièle Huillet:
A l g o q u e
q u e m a e n e l p l a n o
Por Alain Bergala, Alain Philippon
y Serge Toubiana
Jean-Marie Straub: Empezamos
queriendo hacer un cortometraje, que se convirtió, de forma exacta,
en la primera bobina de la película actual, y que se corresponde
con la novela que Kafka publicó en 1913, con el primer capítulo
de la novela. No fue hasta después cuando vi lo que había
añadido a esta novela y me dije: podemos intentar hacerlo todo.
Pero no estaba seguro de conseguirlo. Por otra parte, si hubiera sido El
castillo, que acabo de leer ahora y que creo que es uno de los mayores
libros de la literatura contemporánea, me habría quedado
con el cortometraje, porque creo que es hasta tal punto literatura, El
castillo, existe de tal forma por sí mismo, que habría abandonado.
¿Pero de dónde
vino este deseo por filmar el primer capítulo de Amerika?
JMS: Venía del deseo
de hacer otra película en Alemania, porque estuvo claro en seguida
que no queríamos hacerla en EEUU. Además, hacemos un poco
un puente entre las películas en las que hay menos ficción
y en las que hay más ficción. Después de Lecciones
de historia hicimos Moses und Aron, después
de Moses und Aron hicimos Fortini / cani. En
este caso, después de Trop tôt, trop tard deseábamos
hacer otra vez una película de ficción, y de reconciliarnos
con un tono, que era el de Machorka-Muff, con un lado Ubu.
El puente, es también el que va de los 16mm a los 35mm, entre más
o menos presupuesto.
Entre Trop tôt, trop
tard, que es aparentemente nuestra película más privada
de la ficción y este, que es verdaderamente un regreso a la ficción,
tuvo lugar un pequeño ejercicio preparatorio: En rachâchant,
que era como un borrador de Amerika. Pero el libro de Kafka
servía para cambiar y volver rotundamente al punto de partida que
era Machorka-Muff.
Amerika es una novela
de la preguerra puesto que en su mayor parte está escrita entre
1912 y 1914. Ha llamado a su película Klassenverhältnisse.
¿Qué es lo que es sincrónico para usted, entre la
época en la que este texto fue escrito y hoy en día?
JMS: Es la crisis económica.
Sentí
el deseo de hacer una película confrontando la situación
de la época en la que Kafka escribía con la nuestra, de ver
cómo las cosas se parecían y no se parecían.
¡Por desgracia se parecen demasiado! Es por ello que descartamos
en seguida la idea de hacer una película de época. Y es algo
de lo que estoy muy orgulloso en esta película, esta
especie de equilibrio entre las cosas antiguas, como los uniformes de policía,
los coches, los decorados, la arquitectura, y las cosas completamente contemporáneas,
como los trenes eléctricos, los teléfonos, las máquinas
de escribir modernas.
Kafka, para nosotros, es el único
gran poeta de la civilización industrial, es decir de una civilización
en la que la gente depende de su trabajo para sobrevivir.
Es por ello que siente ese miedo permanente por perder su puesto, que en
él se encuentran las huellas de este temor, que en él se
encuentre la miseria que aflora y amenaza.
Danièle Huillet: Es
un mundo donde el sentido de la justicia no tiene nada que hacer. Y esa
es una tradición alemana. No se trata del hecho de que Kafka no
se haya ido a América el que haya condicionado que no nos hayamos
ido a rodar a EEUU. Se trata de que en este
libro, las relaciones entre la gente son mucho más alemanas que
americanas. Para los alemanes, Karl es un ‘Tor’, un loco, no en el sentido
clínico, sino como Parsifal.
JMS: Un loco en el sentido
hölderliniano.
Es un viaje a través de las comunidades de inmigrantes alemanes
en Estados Unidos. Su comunidad linguísitca es incluso la alemana.
Hay algo profundamente democrático
en la forma en que vuestra película plantea la cuestión entre
el personaje principal y los personajes secundarios. Cuando vemos aparecer
un personaje al que se ha encontrado Karl, este existe de forma inmediata
y completa, la película lo toma en consideración por completo
hasta que abandona la pantalla y nos encontramos a otro. En su película
también está la elección de suprimir los grupos, las
masas de gente. En The Trial de Orson Welles, al contrario, veíamos
a menudo a Anthony Perkins en primer plano y las masas al fondo.
JMS: Cuando Kafka habla de
40 chicas mecanógrafas, coloca la cámara en el techo y filma
a las 40.
DH: Es verdad que ahí
hay una elección: mostramos un ascensor y no 40. De hecho, hay un
cineasta que habría podido mostrar 40 ascensores, está muerto,
y la máquina que podía ayudarle a hacerlo murió con
él, y no es Welles, sino Stroheim.
JMS: Era así como
había que hacer Amerika, como Stroheim reconstituía
Montecarlo. Pero como no podíamos hacerlo así, más
valía ir hasta el fondo en la dirección opuesta.
A partir de esa elección,
han suprimido entonces las escenas colectivas, como la del dormitorio de
los botones.
DH: Hemos recortado algunas
escenas, como el primer diálogo con la cocinera jefe: en ese momento,
en el libro, se había vuelto una especie de bar muy sucio, lleno
de humo, donde la gente están unos encima de otros, había
un público, comparsas, y no queríamos mostrar las comparsas.
JMS: Hemos eliminado también
lo que sucede después del reclutamiento para el Teatro de Oklahoma,
había un banquete antes de que la gente cogiera el tren. Y en el
tren hay un compartimento en el que la gente que está con él
fuma, juegan a las cartas, hacen ruido, donde están tan apretados
que Karl tiene problemas para llegar a una ventana para ver el paisaje.
Todo eso no está en la película.
DH: Pero eso ya es un viejo
truco para nosotros, puesto que ya en el ‘Bachfilm’ se nos había
reprochado no haber mostrado a la gente que escuchaba, abajo, en la iglesia.
Cuando vemos Heaven´s Gate nos decimos que los espectadores
por lo menos han aprendido a ver claro y que ya no podemos venderles comparsas.
Por otro lado, los cineastas no son capaces de filmar escenas como esa,
porque ya no son capaces de reconstituirlas…
JMS: El otro día vimos
en la cinemateca de Beaubourg una película de Stroheim que no conocíamos,
Hello
Sister: es fabuloso ver todo lo que hemos perdido, en el cine,
por el camino. Ya que la democracia no debe sólamente jugarse a
nivel de personajes, sino que también debe hacerlo a nivel de equilibrio
entre el personaje y el espacio en el que los mostramos. Cuando Stroheim
muestra una calle, la calle existe. Cuando el personaje atraviesa una calle
es el terror, sentimos el peligro de lo que es una calle, el tráfico,
y un ser humano en una calle. Y el ser humano no es más importante
que el tráfico, el tráfico no es menos importante que el
ser humano. Y cuando vemos a un perro que es golpeado contra el borde de
la acera –es un plano que dura un destello– es verdaderamente el terror.
Hay muy poca gente que sea todavía hoy capaz de hacer eso. Creo
que Kafka va en ese sentido, es lo que nos interesaba y lo que modestamente
hemos intentado hacer, no tan bien como Stroheim, con otros medios, pero
en ese mismo sentido.
Hay dos cosas que han desaparecido
prácticamente en la mayor parte de las películas: son el
encuadre y la escenografía, puesto que la televisión no tiene
nada que hacer.
JMS: Es el propio espacio
incluso lo que ha desaparecido. Hoy mostramos a los espectadores un espacio
que no existe. Es lo que me enojaba tanto de las últimas películas
de Fassbinder, salvo quizá Querelle: ya no sabíamos
dónde poníamos los pies, en qué planta descansábamos.
Hoy, en el cine, no sabemos ya lo que es una pared, una puerta que se abre.
Filmar puertas que se abren, hacer que la gente entre en un coche, filmar
en la calle, es muy difícil, es necesario plantearse el problema
de lo que es el espacio en tres dimensiones. Es los telefilms es algo que
se elude, no es preciso más que que se esté ahí, si
no, es una mala película para la televisión.
Concretamente, ¿qué
quiere decir para usted plantearse este problema?
JMS: Bueno, en el momento
de montar nos encontramos con 25 horas de película sonora. Hemos
quemado 74.800 metros de negativo.
DH: Lo cual significa una
relación de 1 a 20.
¿Por qué tantas?
DH: Porque son planos cortos.
Ahí nos damos cuenta de que Bresson no estaba loco.
JMS: Ni Chaplin, que filmaba
muchos más. Puesto que filmaba la acción. Si filmas la acción,
o bien la primera toma es buena o bien es preciso que filmes 30, y es sólamente
la 27 la que es la buena. A veces un tipo que abre una puerta, se sienta
y se mueve un poco, a veces no es hasta la toma 27 cuando lo llega a hacer
de forma libre en un encuadre, puesto que se trata de la partitura que
se ha impuesto y que hemos descubierto con él. Y eso, eso no se
produce jamás hasta la toma 13. Nos damos cuenta de ello en el montaje
–es un poco pretencioso decirlo de este modo pero ahí nos reencontramos
con la cuestión de la democracia-, y es así como habría
que filmar a Sade si filmáramos a Sade. Pensamos en eso viendo de
forma particular las relaciones entre Klara y Karl. Esta película
podría llamarse: Karl Rossmann o las miserias de la virtud.
Han hecho del personaje de Karl
una figura un poco ‘en blanco’: no está caracterizado…
DH: Ese hecho de que no estuviera
caracterizado, creo que es lo que nos sedujo, al principio, a la hora de
elegir a este actor y lo que nos sorprendió después. Pero
al mismo tiempo –y espero que eso se vea en la película– hay siempre
una opinión sobre lo que le va sucediendo.
JMS: Es verdad que ahí
podríamos hablar de página en blanco… Lo que sucede, creo
yo, es que no hay una existencia social propia.
DH: Salvo cuando está
con gente que está por debajo de él en la escala social.
JMS: Ahí, en sus relaciones
con el fogonero, por ejemplo, es el pequeño burgués sentimental
el que aparece.
Al final de la película,
está ese plano tan impresionante en el tren, donde por una vez Karl
está completamente en posición de igualdad, en la imagen,
con el chico que está sentado a su lado.
JMS: Si este plano es impresionante,
lo es porque por una vez no hay más que una tercera dimensión,
justamente. Y además, es el único plano grabado de espaldas.
¿Consideraba que este
era el final del libro o no?
JMS: Max Brod cuenta que
Karl debía encontrar a sus padres, que se encontraría con
ellos en el cielo, por decirlo así. Otros afirman que es falso.
No lo sé, pero para mí se acababa ahí, era incapaz
de inventar una utopía. El final, es el momento en el que sale de
esa mierda, irá a un lugar en el que al fin no estará amenazado,
donde la máquina de la mentira dejará de funcionar (nunca
hemos creado un personaje en el que la aspiradora compresora, en el que
el engranaje de la mentira vaya tan lejos como en los argumentos extremadamente
ceñidos del gerente del hotel: es terrorífico). Al final,
está sentado de una vez con alguien que no le amenazará,
y se dirige hacia un lugar en el que esperamos que todo debería
ser diferente.
Si consideramos que toda la película
es una caída, ahí, al final, encontramos una especie de inocencia.
JMS: Sí, toda la película
podría ser una línea vertical, y ahí, al contrario,
es la primera vez que estamos en el planeta. Todo se vuelve horizontal.
O debería volverse.
En ese momento hay también
una inocencia reencontrada en el paisaje.
DH: Lo que es divertido,
es que para este plano del paisaje visto a través de la ventana
del tren, Jean-Marie hizo que se viera, había imaginado una especie
de flash del paisaje…
JMS: Digamos que no quería
hacer un plano ‘straubiano’. Habíamos filmado bobinas enteras de
paisaje pero pensé que apenas iba a utilizar algunos segundos. Danièle
me decía: no hay nada que hacer, este paisaje se defiende. Finalmente,
me dejé convencer por Danièle y por la materia.
Este momento en el que Karl Rossmann
empieza a escapar a la aspiradora compresora de la mentira, es el que han
elegido para inscribir la verdad del paisaje, ya que verdaderamente han
grabado estos planos en América.
JMS: Sí, ahí
no es en absoluto un decorado, los Estados Unidos de 1920 en la Alemania
de hoy. Parten hacia un nuevo mundo, hacia una utopía posible.
¿Por qué han filmado
en Hamburgo?
JMS: Cuando dejé Francia
en 1958, y fui condenado a un año de cárcel, quería
vivir en Hamburgo. Y es allí donde estuve, después de Amsterdam
(donde vivía Gustav Leonhardt, que queríamos como intérprete
para nuestro primer proyecto, Chronik der Anna Magdalena Bach,
prácticamente listo en 1959) y después de Alemania del Este
(donde se encontrban la mayor parte de manuscritos, de partituras de Bach).
Pero nos dijimos que sería más fácil encontrar dinero
en Munich. ¡Con lo que fuimos a vivir a Munich y rodamos Chronik
en 1967!
Me gusta verdaderamente Hamburgo.
Cuando pensamos en el libro de Kafka, pensé en seguida en esta casa
en la que Karl recibe la carta del tío, era una casa donde ya habíamos
filmado algunos planos de Crónica. Una vez obtenida la autorización
para filmar 10 noches en esa casa –lo cual no es fácil- renunciamos
a Berlín como lugar posible de rodaje y comenzamos la búsqueda
de localizaciones en Hamburgo. ¿Por qué Hamburgo? Porque
tiene un puerto, es de ahí de donde todo parte. Lo que vemos al
comienzo y lo que debe ayudar a los proyeccionistas a encuadrar antes de
los créditos, es un monumento que está en el puerto de Hamburgo,
un pirata al que le cortaron la cabeza con algunos más en 1411,
por los patricios de Hamburgo, puesto que amenazaba los negocios que comenzaban
de la Hansa. Digamos que es la última imagen que Karl Rossmann se
trae del viejo continente.
¿Qué ha determinado
la elección del blanco y negro?
JMS: Al principio, tenía
ganas de volver al blanco y negro, es por eso que mientras tanto hicimos
En rachâchant en blanco y negro, un poco como ejercicio. Después
estuve a punto de renunciar diciendo: Orson Welles ha rodado The
Trial en blanco y negro, ¿por qué Kafka debería
ser filmado por fuerza en blanco y negro? Finalmente, volví a eso,
un poco por cabezonería.
DH: Era importante para facilitar
el puente entre el presente y el pasado.
JMS: Sobre todo, porque en
Alemania, donde todo es tan americano, los colores, ellas, no son americanas.
¿Cómo han trabajado
en los subtítulos?
JMS: Danièle trabajó
sobre la traducción, completamente sola, desde hace 3 años,
cada vez que tenía un momento libre durante los ensayos, las localizaciones,
etc…
DH: Hay que decir que en
francés, Kafka no existe. Es extremadamente complicado de traducir
en francés: se convierte en algo demasiado pesado o incluso desleal.
Cuando se hicieron los subtítulos, tuvimos suerte porque el texto
estaba ahí. Los subtítulos, no son más que una ayuda
para entender el texto. No traduzco todo pero lo que traduzco lo hago de
la forma más literal posible.
JMS: Lo que no se traduce
nunca impiden la continuidad del discurso. Lo que falta es a menudo puramente
descriptivo. Pero lo que se ha traducido respeta lo máximo posible
el ritmo del que habla. Es necesario que la gente pueda ver la imagen sin
pasar el tiempo leyendo los subtítulos y hace falta que los que
no sepan alemán escuchen por una vez un poco de alemán, sin
estar ahí para atrapar los conceptos al vuelo mediante la lectura.
¿Qué representa
esta película para ustedes, en su trayectoria cinematográfica?
JMS: Lo que intentamos hacer,
con cada película. Es abrir un abanico. En Dalla nube alla
resistenza, intentamos abrir al máximo el abanico de los
sentimientos, del extremo horror a la extrema felicidad de vivir. Aquí
intentamos abrir al máximo el abanico de las emociones…
Creo que lo que buscamos, de forma
consciente desde Moses und Aron, es la monumentalidad (la
palabra es de Seguin). La monumentalidad del personaje en relación
al decorado, la monumentalidad del decorado en relación al personaje.
Algo que funciona en el sentido de dos pintores en los que nunca pienso
rodando, pero en los cuales pienso en mi imagianción. El primero
es Giotto, no Giotto en general, sino el que descubrí en 1951 yendo
en bicicleta a la capilla de los Scrovegni en Padua. Las películas
no tienen interés si no encontramos alguna cosa que queme en alguna
parte del plano. Y la mayor parte de los cineastas ya no tienen ninguna
relación con la lengua materna, en la cual trabajan. Hay películas
donde el modo de hablar de la gente no tiene nada que ver con la casa donde
han nacido, que es la forma incluso de hablar. La lengua, no el lenguaje,
ya que el cine no es un lenguaje como pretenden los italianos, Lizzani
y otros. El lengauje es una piedra de toque para juzgar las películas:
hay películas donde se toma precauciones ante la lengua alemana
o la lengua italiana (las de los hermanos Taviani o las de Francesco Rosi,
por ejemplo). El otro aspecto, es que sería preciso que en cada
segundo de cada plano, sintamos lo que Renoir llamaba la magia, la magia
de la realidad. Y es por ello que Stroheim es el más grande, más
grande que Griffith o que John Ford, aunque para mí la cosa más
grande que conozco es el civil war en How the West
was Won. Es preciso que sintamos que todo lo que mostramos sea
a la vez magnífico y lo contrario. La idea de Buñuel, la
de que no vivimos verdaderamente en el mejor de los mundos posibles, pero
que a pesar de todo es el mejor de los mundos posibles, ya que todavía
no hemos encontrado el mejor… El otro pintor es aquel que pintaba tan a
menudo la montaña Saint-Victoire y que decía: «Mirad
esa montaña». Intentaba retratarla en tanto que montaña
y no en tanto que otra cosa, no se trataba de la pintura abstracta, aunque
vaya más allá, era ya el cubismo y algo que era mcho más
rico que el cubismo. Decía: «Mirad esa montaña,
antes era de fuego». Y eso, eso vale para todo lo que mostramos;
es así, pero podría ser de otro modo, es magnífico
y es horrible, el hombre no es el centro del universo. O incluso más
aún, la idea de Rosa Luxemburgo: el destino de un insecto no es
menos importante que el destino de la revolución.
Source: BERGALA, Alain et al. «Quelque
chose qui brûle dans le plan: entretien avec Jean-Marie Straub et
Danièle Huillet», in: Cahiers du cinéma, nº
364, October 1984.
Translated from French by Francisco
Algarín Navarro.
We express out thankfulness for being able to
make this Spanish version available to our readers to E-Lumiere net, to
the Cahiers du Cinéma and to Jean-Marie Straub. Spanish source:
http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/entrevista_jms_dh.php
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